Medea, Sternchen, Ausrufezeichen

Was so ersmalltalkt wirkt, ist natürlich voll auskonzeptionalisiert.


von Kim de l‘Horizon

Da steht eine sausympathische Menschin mit einem Musiker unter einem riesigen, weissen Baldachinetwas. Der Musiker, eine Mischung aus John Lennon und verlumptem Albus Dumbledore, sagt der Menschin: «Du bist Medea*». Er sagt es lustig. Ich lache, aber nicht nur. Denn ich weiss: Das ist ein Urteilsspruch. Seit 2500 Jahren muss Medea* ihre Kinder morden, immer und immer wieder. Medea* ist on repeat, Rabenmutter, Stierwütige, sie wird ihre Geschichte nicht los.

Medea* und der Musiker turteln, jammen, schwafeln, begrüssen uns: «Wenn ihr ein Lachen habt, das in den Körper will, dann lasst es rein in den Körper. Denn wir sehen es sonst nicht unter dieser Maske. Also rein in den Körper. Ja. Ich töte dann auch meine Kinder. Lachen. Was, da lacht ihr? Dann wiederhol ich’s: Ich töte dann auch meine Kinder.» Medea* on repeat.

Medeas* Ansage ist klar: Wenn ihr ein Fühlen habt, dann zeigt das. Dann nehmt das rein in den Körper. Und das ist denn auch das Konzept des Abends: Die Emotionen, die da sind, so gross zu machen, dass sie verhandelbar werden.

Medeas* Ansage ist klar, ihre Geschichte weniger. Wer den Medea*stoff nicht kennt, di*er wird nicht alles verstehen. Doch keine Angst: es geht eben nicht um die Geschichte. Fuck the plot. Her mit diesen Gefühlen, die da immer unter der Maske bleiben.

Medeas* Ansage ist klar: «Wenn ihr ein Fühlen habt, das in meinen Körper will, dann kommt ruhig rein, rein in mich, fühlt euch ein.» Und so sitze ich da, in diesem Monstermonologstück von Leonie Böhm, in dieser Einfühlungsmaschinerie, und so schlüpfe ich in Medea*, wie in ein immenses Leintuch und frage mich: Wer ist diese Medea*, und wieso fasziniert sie uns so?

Damals, im Medea*zeitalter – im Umbruch vom Matriarchalen ins Patriarchalen – damals waren Kinder nur die fleischliche Verlängerung des Mannesstammes. Im Moment von Jasons Verrat sind die Kinder mehr Jason als Medea*. Frau* konnte ihre Kinder noch so liebevoll austragen, gebären und nähren, es war doch immer nur der durch sie hindurch gereifte Same des Besamers. Das verstehen wir heute mit unserer christlich geprägten Vorstellung von „Mutterschaft“ nur schwerlich. Leonie Böhms Inszenierung lenkt nun aber endlich einmal nicht den Fokus auf Medea* als Unmutter, sondern auf eine Medea*, der Unrecht angetan wurde, die Heimat und Familie aufgegeben hat für Jason, die sich sprechend ermächtigt. Eine manchmal ulkige, immer sympathische und oft vollkommen orientierungslose Medea*. Ja, da sind viele Fragezeichen und die nimmt sie meister*haft in ihren Körper.

Da ist auch einiges unmotiviertes Rumgeschreie und bisweilen dramaturgiefrei wirkendes Rumgemusiziere. Aber Maja Beckmann-Medea* nimmt mich mit, verlabert und verspielt. Mit einer coronakonformen Knutschszene, oft glückender musikalischer Kommunikation und all diesen sogenannten, Anführungszeichen, Gefühlen, Schlusszeichen, im Körper, die man sonst nicht so luzide sieht. Verzweiflung, Doppelpunkt, weibliche, Fragezeichen. Medea*, Angst, wohin, Fragezeichen Fragezeichen Fragezeichen. Eines der letzten Fragezeichen ist auch in meinem Körper. Wie kann sich so eine sympathische, liebenswürdige Menschin zu einer Verbrecherin entwickeln? Das ist vielleicht ein Fragezeichen, das es eben nicht auf Medea* zu beschränken gilt. «Ich soll zu Bösem im Stande sein,» fragt sie uns liebenswürdig. «Ich?»

Da sind aber noch andere, kleinere Fragezeichen. Beispielsweise, ob die Regie dermassen in die Spieler*in verknallt war, dass sie der Dramaturgie nicht erlaubte, in der ersten Hälfte ein bisschen was Handfesteres zu bauen.

Ich begreife erst nach drei Vierteln des Stückes, dass da nichts allzu Handfestes sein darf, dass Medea* sich ihre Entwicklung eben so beiläufig erquasseln muss, weil wir Medea* in ihrer Orientierungslosigkeit begleiten. Ja, der Raum, diese weisse Leinwand, das ist Medea* ante Medea*, das ist der Moment, nachdem Jason sie verstossen hat und sie nicht weiss, wie weiter.

Dieses weisse Riesentuch, das die Zuschauenden und Medea* zusammenrafft, ist mannig*-faltig, es ist Medeas* weisse Weste; Die Kinder sind noch nicht getötet und wir sind in Medeas* «Werweissen» (helvetisch für Zaudern).

Und da endlich, nach drei Vierteln, macht sie, was von Anfang an so locker dahingeschwafelt war: Sie holt die Gefühle in den Körper, die dämonischen. Wie Beckmann im Zwiegespräch mit dem minotaurischen Stierkopf sich selbst dazu bringt, aus der Angst und Ohnmacht ins Handeln zu kommen, das ist beyond. Das ist beyond Medea*, das ist so gross, dass da nicht mehr Medea* steht, sondern ein Space-Suit, in dem ich nun schon eine Stunde lange stecke, ohne es gemerkt zu haben, ich stecke in diesem Sternchen, das die zu engen Sphären unserer Gesellschaft öffnet, in wen man sich einfühlen darf; ein Space-Suit, mit dem ich in alle Mensch*innen einsteigen kann, denen systembedingtes Unrecht widerfahren ist und die sich ermächtigen, im Wissen, dass sie die Gewaltspirale weitertreiben, im Wissen, dass ihr Handeln auch Unrecht ist, aber auch die einzige Möglichkeit, um sich noch als Mensch* zu erfahren, die einzige Möglichkeit aus dem beyond – aus dem Abseits – nicht direkt ins Jenseits geschleudert zu werden.

Und dann, nachdem Medea* durch ihr Sprechen Feuer, Licht, Blut und Gold geworden ist, nachdem ihr das Fleisch von den Knochen geronnen ist, da fällt uns dieses Tuch auf den Kopf, dieser Himmel, der Medea* war; Er fällt auf meinen Kopf, der vor Ergriffenheit ganz steif ist, der noch auf den Kindesmord wartet. Aber diese Medea* muss ihre Kinder nicht mehr töten, nein, das hat sie schon die letzten 30 Millionen Theaterkanonjahre gemusst. Medea, Stern.