Ödön (d.i. Edmund) von Horváth wird 1901 als Sohn eines österreichisch-ungarischen Diplomaten in Fiume (Kroatien) geboren. Er hat mit seiner Familie bereits in Belgrad, Budapest, München und Pressburg (Bratislava) gelebt, bevor er 1919 zum ersten Mal nach Wien zieht, um für ein Jahr die Maturaschule zu besuchen – die Häuser rund um die Unterkunft bei seinem Onkel finden sich in „Geschichten aus dem Wiener Wald“ nachgezeichnet. Horváth schreibt sich an der Universität München ein und beginnt literarische Texte zu verfassen. Er lebt abwechselnd in München, Salzburg, Berlin und bei seinen Eltern im oberbayerischen Murnau und feiert erste Erfolge als Bühnenautor mit „Die Bergbahn“, „Zur schönen Aussicht“, „Sladek, der schwarze Reichswehrmann“ und „Italienische Nacht“. Der Druchbruch gelingt Horváth mit „Geschichten aus dem Wiener Wald“ – noch vor der Uraufführung1931 am Deutschen Theater Berlin bekommt er dafür aus den Händen von Carl Zuckmayer den Kleist-Preis. Es folgen die Stücke „Glaube Liebe Hoffnung“,„Kasimir und Karoline“, „Die Unbekannte aus der Seine“, „Don Juan kommt aus dem Krieg“ und „Figaro lässt sich scheiden“. Mit „Der ewige Spiesser“ (1930) tritt Horváth erstmals auch als Romanautor in Erscheinung, spätere antifaschistische Prosawerke wie „Jugend ohne Gott“ (1937) und „Ein Kind unserer Zeit“ (1938) erscheinen bereits in der Emigration, zu der sich Horváth trotz seines Liebäugelns mit der deutschen Filmindustrie gezwungen sieht. Auf seinen letzten Reisen kommt Horváth, mittlerweile verarmt, über Wien, Budapest, Fiume und Zürich nach Paris, um über eine Verfilmung von „Jugend ohne Gott“ zu sprechen. Am 1. Juni 1938 wird er auf den Champs-Elysées während eines Gewitters von einem herabstürzenden Ast erschlagen. „Geschichten aus dem Wiener Wald“ wurde in Zürich bisher nur einmal inszeniert: Michael Kehlmann besorgte 1964 im Pfauen die Schweizerische Erstaufführung.

„Das Stück spielt in unseren Tagen, und zwar in Wien, im Wiener Wald und draussen in der Wachau“, bemerkt Horváth zu Beginn seines 1931 in Berlin uraufgeführten „Volksstücks in drei Teilen“, dazu das Motto: „Nichts gibt so sehr das Gefühl der Unendlichkeit als wie die Dummheit“. Der Wiener Wald fungiert hier in erster Linie als bildungsbürgerlicher Anklang – verwiesen wird auf den gleichnamigen Walzer von Johann Strauss, der „ein Singen und Klingen“ in die Luft zaubert …

Ausgangspunkt der Handlung ist eine „stille Strasse im achten Bezirk“, in der sich Geschäft an Geschäft reiht. Der sogenannte Zauberkönig betreibt hier mit seiner Tochter Marianne eine Puppenklinik (in der es auch Zauberartikel, Spielwaren, Skelette und Raketen zu kaufen gibt), der Metzger Oskar führt eine gediegene Fleischhauerei und die Frau Valerie eine Tabak-Trafik mit Zeitungen und Zigaretten. Man wohnt über seinem Laden, kennt sich seit Ewigkeiten und macht Heiratsgeschäfte: Nach dem Willen des verwitweten Zauberkönigs sollen Oskar und Marianne ein Paar werden, bei einem gemeinsamen Picknick an der „schönen blauen Donau“ wird Verlobung gefeiert.

Durch den arbeitslosen Ex-Bankangestellten Alfred, der sich von der Trafikantin Valerie aushalten lässt bzw. nach eigener Darstellung ihr Vermögen durch Gewinne auf dem Trabrennplatz vermehrt, ist der zweite sich wiederholende Schauplatz etabliert: Alfred besucht seine unterwürfige Mutter und herrische Grossmutter im schönen Donautal Wachau. Ausgerechnet in Alfred meint Marianne ihren Schutzengel zu finden und wagt um den Preis eines Bruchs mit Vater und Bräutigam den Ausbruch aus dem für sie vorbestimmten Leben: „Jetzt bricht der Sklave seine Fessel!“

Roland Koberg – Herr Kastberger, ich frage Sie als Mitarbeiter des Literaturarchivs der Österreichischen Nationalbibliothek, wo sich der Horváth-Nachlass heute befindet und im Zuge einer historisch-kritischen „Wiener Gesamtausgabe“ neu ausgewertet wird: Wie wienerisch bzw. österreichisch sind die „Geschichten aus dem Wiener Wald“ eigentlich? Viele Schauplätze, Figuren und Begriffe sind erkennbar regional, andererseits verbietet Horváth in seiner berühmten „Gebrauchsanweisung“ den Schauspielern ausdrücklich, Dialekt zu sprechen …

Klaus Kastberger – Das Österreichische ist bei Horváth von vorneherein für den Export bestimmt, das machte schon die Uraufführung der „Geschichten aus dem Wiener Wald“ zum Schlager. Es sind also Österreich- und hier im Speziellen Wien-Klischees, derer Horváth sich bedient. Auf dem Gebiet des Klischee-Transfers war der Autor ja ein absoluter Weltmeister, egal um welche Maske es sich gehandelt hat. Horváth drehte und wendete auch seine eigenen Images, wie er es brauchte. Einmal gab er sich zur Promotion seines frühen Stückes „Die Bergbahn“ in der Kantine bei Piscator als ungarischer Bergarbeiter aus, in den Prosatexten im „Simplicissimus“ war er der urige Bayer, später der Kosmopolit. Als die Nazis an der Macht waren, versuchte er sich gar als nationaldeutscher Autor.

Roland Koberg – Die Wiener Presse war bei der Uraufführung am Deutschen Theater Berlin 1931 entsetzt von dem Wien-Bild, das Horváth im Ausland vermittelte.

Klaus Kastberger – Die Wiener Presse ist prinzipiell leicht entsetzt, wenn es ums Theater geht. In Berlin war von der Uraufführung eigentlich nur die ganz rechtsgerichtete Presse empört. Einen veritablen „heimischen“ Skandal gab es bei der österreichischen Erstaufführung des Stückes im Jahr 1948, was auch damit zusammenhängt, dass man Horváth damals unter massgeblicher Beteiligung konservativer Freunde wie Franz Theodor Csokor gerne als Metaphysiker gesehen hätte, wofür sich in seinen späten Stücken ja auch Ansätze finden. Mit „Geschichten aus dem Wiener Wald“ ging das nicht zusammen, denn obwohl man den Text entschärft hatte, blieb in ihm zuviel modernistischer Rest. Unmittelbar nach 1945 und noch lange Jahre später hatte man dafür in Österreich keinen Platz und als moderner Klassiker wurde Horváth dann ja in den 60er-Jahren folgerichtig in Deutschland wiederentdeckt.

Roland Koberg – Ist es nicht erstaunlich, dass Horváth zu dem Zeitpunkt, als er „Geschichten aus dem Wiener Wald“ verfasste, nur ein einziges Jahr in Wien gelebt hatte? Bei der Niederschrift 1930/31 war es gut zehn Jahre her, dass er in Wien die Maturaschule besucht hatte – übrigens ein Jahr nach Kriegsende, als Figuren wie der „Rittmeister“, für den das Ende des Ersten Weltkriegs mit lauter Verschwörungstheorien verbunden ist, vermutlich sehr präsent waren; Horváth hatte bei seinem Onkel gewohnt, in einer „stillen Strasse“ mit kleinen Geschäften im achten Bezirk – genau wie im Stück. Wie wichtig mag das authentische Erleben (von Alltag, aber auch von Niedertracht und Bosheit) für Horváth gewesen sein?

Klaus Kastberger – In Wien hatten wir gerade ein kleines Symposium zu Horváth und es war für uns alle recht erstaunlich, dass zwei ungarische Kolleginnen, die hier Vorträge hielten, Wien ansatzlos als die Stadt Horváths bezeichnet haben, wo er doch die längste Strecke seines Lebens in Berlin oder im oberbayerischen Murnau war. Dass Horváth indes jene spezifisch Wienerische Bosheit, für die der Wiener sich ja nicht schämt, sondern auf die er stolz ist, kannte, steht ausser Zweifel, dafür braucht man nicht unbedingt zehn Jahre hier gelebt haben. In unseren textgenetischen Untersuchungen zu „Geschichten aus dem Wiener Wald“ haben wir gesehen, welcher Quellen sich Horváth bediente. In Berlin gab es damals eines der weltweit grössten Vergnügungsetablissements, das berühmte „Haus Vaterland“. Der kulissenhafte Heurige dort sah genauso aus wie der Heurige im Stück – also das war etwas, das man in Berlin schon kannte.

Roland Koberg – Ihre Forschungen zeigen, dass Horváth, als er den „Wiener Wald“-Stoffentwickelte, längere Zeit gar nicht an Wien dachte.

Klaus Kastberger – Ursprünglich sollte das Stück in München spielen, unter dem Titel „Die Schönheit aus der Schellingstrasse“. Mit „Schönheiten“, also gefallenen Mädchen- und Frauenfiguren, hat sich Horváth Ende der 20er-Jahre lange auseinandergesetzt und an der Konzeption der späteren „Fräuleindramen“ ausgiebig gefeilt. Wesentlich dabei ist, dass diese eigentlichen Heldinnen von Horváths grossen Volksstücken ursprünglich noch grosse dramatische Auftritte hatten, mit Klagemonologen etc. Im Zuge der Arbeit an diesen Figuren sind sie zusehends verstummt, und gerade das macht ihre Wirkung aus: Die Art und Weise, wie Marianne am Ende stumm auf der Bühne steht.

Roland Koberg – Wie ist unter dem Blickwinkel der Textgenese eine Figur wie Erich zu sehen, ein junger Nazi aus der Weimarer Republik auf Studienaufenthalt in Wien? Erich scheint die Macht der seinen bereits riechen zu können, er will die Welt ändern, in einer der ersten Fassungen sogar „mit Feuer und Schwert … Ich allein nicht. Aber viele solche wie ich, ja!“ Wollte Horváth mit den Mitteln des Spotts die Nazis bekämpfen?

Klaus Kastberger – Der junge Erich, der in einem durchaus sexuellen Sinn vor der alten Trafikantin „stramm“ steht, erscheint in dem Ensemble, in das er gestellt ist, als Witzfigur. Aber so, könnte man pointiert sagen, geht es den Deutschen in Wien ja nicht selten, das ist eben jene spezielle Art des Umgangs, den man in dieser Stadt bis heute mit Freunden aus dem nördlichen Nachbarland betreibt, womit man aber seltsamerweise deren „Überlegenheit“ in schräger Form anerkennt. Schlimm – und von Horváth durchausprophetisch gesehen – ist die Tatsache, dass dieser lächerlichen Erscheinung die Zukunft gehört. In den Vorstufen und früheren Fassungen des Stückes war der politische Gehalt ja noch viel stärker akzentuiert, da treten Betriebsräte, Gewerkschafter und politische Slogans auf, dies alles hat Horváth später mit Bedacht weggelassen, ohne dem Stück dadurch seine Schärfe zu nehmen. Ganz im Gegenteil: Gerade weil die Figuren (mit vielleicht der einen Ausnahme: Erich) lagertechnisch nicht mehr zuordenbar sind, wirken sie fort bis heute. […]

„Karin Henkel hat mit dem Zürcher Ensemble eine Inszenierung erarbeitet, die dem Text äusserst aufmerksam folgt, ihn sorgfältig liest und präzise weiterspinnt. Was wir sehen, ist schlicht und ergreifend eine ungemein genaue Theaterarbeit, dicht und konzis, und dabei hinreissend komödiantisch. Dreierlei hebt Henkel dabei hervor: die Komik von Horváths Text, die Todesmotivik, von der er – genau besehen – ganz und gar gezeichnet ist, sowie seine Musikalität.“ Nachtkritik.de

„1964, man glaubt es kaum, ist Horváths in mehreren Fassungen überliefertes „Volksstück“ zuletzt in Zürich unter der Regie von Michael Kehlmann aufgeführt worden. Nun bringt Karin Henkel im Pfauen den Schweizern den ungarisch-österreichischen Dramatiker wieder nahe: eine formidable Regietat. Das Stück scheint wie gemacht für diese Regisseurin, die stark aus und mit der Musik arbeitet. Für diese Inszenierung hat sie mit dem Engagement der Genfer Dead Brothers einen absoluten Glücksgriff getan.“ Badische Zeitung

„Aurel Mantheis Alfred, ein schmieriger Kerl in gleichbleibend geschmacklosen, stets bordeauxroten Anzügen, versteckt den feigen Schmarotzer hinter grossmäuligem Renommiergehabe. Sein Rivale Oskar ist bei Matthias Bundschuh ein gefährlich verhaltener Schwächling mit dünner Fistelstimme, der unter der Metzgerschürze eine ungemütliche Magerkeit verbirgt und sich ständig mit dem Fleischermesser die Fingernägel putzt. In der Nebenrolle seines Burschen Havlitschek bringt Alexander Maria Schmidt mit massigem Babyspeck blutverschmierte Brutalität ein. Und Jean-Pierre Cornu als Rittmeister bewegt sich – Uniform, Helm, Federbusch – wie eine hysterische Operettenfigur durch die Niederungen dieser geistig und materiell armseligen Kleinbürgerwelt.
Über die vielfältigsten Nuancen aber verfügt Friederike Wagners perfekt besetzte Valerie. Eine – wie man so sagt – gut erhaltene Fünfzigerin, zeigt sie ihrem Alfred die mehr kokette als kalte Schulter, hat das Nachsehen und rächt sich an ihm bis zuletzt.“ NZZ

„Mit Witz und Selbstverständlichkeit eignen sich die Zürcher Schauspieler Horváths Jargon an, ohne ihn irgendwie explizit auszustellen. Namentlich Matthias Bundschuh als Oskar tut dies sehr unterspielt, mit biederer Hartnäckigkeit, trocken, schmächtig und unendlich komisch.
Und dann die Marianne von Lilith Stangenberg, die das uneigentliche Sprechen auch in der eigenen schauspielerischen Distanz zur Rolle elektrisierend einbringt: Sie ist gegenwärtig vielleicht überhaupt die ideale Besetzung für diese Partie. Eigensinnig und von zerbrechlicher Kraft ist ihre Marianne, sie will im Kreis fortfliegen, sie will krächzend in der Luft das Glück erkrallen, sie muss unendlich lang mit den Händen die Augen verschliessen, als sie Alfred zum ersten Mal sieht. In der Liebesszene dann ist es ein Glänzen, Blitzeinschlagen und Strahlen, dass beide bodenlos am Schnürboden schweben – und nachher, platschnass, einsam und völlig zerzaust durch die Windmaschine, singt sie das Kitschlied von der Wachau.
Alfred selber ist bei Aurel Manthei ein hochglanzpolierter Schaubudencowboy, als Auto wäre er tiefergelegt; Jean-Pierre Cornu ist der hinreissend vertrottelte Rittmeister; Friederike Wagner eine spröde Trafikantin. Gegen sie hat eine Marianne auf der Suche nach dem richtigen Leben natürlich keine Chance. Sie tanzen, Wechselschritt vor, Wechselschritt zurück, ihren innerlich toten Trott, stille Strasse im achten Bezirk, maniküren die Hände mit dem Fleischermesser, stopfen – „die Liebe ist ein Edelstein“ – die triefenden Blutwurstdärme, kontrollieren weiterhin die Lottoziehung und schwimmen synchron in der Donau-so-blau. Der Alltagsfoxtrott, leichtfüßig, und schmerzlich komisch.“ Nachtkritik.de

„Gebannt verfolgt man als Zuschauer den in Szene gesetzten Totentanz vor allem dank den durchwegs grossartigen schauspielerischen Leistungen. Lilith Stangenberg pendelt als Marianne zwischen entrücktem Schwebezustand und eigenständigem Aufbegehren: Matthias Bundschuh ist als Oskar ein geradezu eisiger Biederling; Michael Neuenschwander gibt den Zauberkönig mal resolut, mal vertrottelt und voller Untergangsmelancholie. Perfekt auch all die Übrigen. Und unheimlich das Geschehen mit Tod umgarnend und kommentierend spielen Fritz Fenne und Kate Strong als Knochenmann/-frau.
Bleibt der ganz grosse Tupf auf dem i: Erleben kann man auch einen herrlichen Musiktheaterabend. Seit Jahren tingelt die Genfer Folk-Gruppe Dead Brothers mit ihren morbiden, poetischen, fetzigen, ironisierenden Klängen durch die Welt. Unglaublich, was die Musiker um Alain Croubalian mit ihren Instrumenten für einen bis ins Mark greifenden Ohrenschmaus im Schauspielhaus hinlegen. Das allein lohnt schon den Besuch dieser rundum gelungenen „Wiener Wald“-Inszenierung. Der Applaus war entsprechend.“ Aargauer Zeitung

„Friederike Wagner ist in ihrer Abgebrühtheit, in der ein letzter Rest von Hoffnung glüht, eine hervorragende Valerie, Jean-Pierre Cornu ein wunderbar vertrottelt-zynischer Rittmeister. Aurel Mantheis Alfred ist ein Halodri, wie er im Buche steht, und Alexander Maria Schmidts Havlitschek eine jener Horváth-Figuren, die man in ihrer Mischung aus Brutalität und Gemüt so leicht nicht wieder vergisst.“ Die Welt

„Nicht einzelne Figuren werden in ihrer Gemeinheit und Dummheit entlarvt: Weder der erschütternd gefühlskalte und empathielose Oskar (Matthias Bundschuh) noch der schmierige Windhund und tätowierte Kleinganove Alfred (Aurel Manthel) oder der berechnende Zauberkönig, Mariannes gnadenloser Vater (Michael Neuenschwander) werden an den moralischen Pranger gestellt. Nein: Karin Henkels darin sehr konsequente Inszenierung zeigt, wie ein Kollektiv weltwirtschaftskrisengebeutelter Angehöriger der unteren Mittelschicht es vereitelt, dass eine von ihnen ausschert aus der ihr zugedachten Rolle. Wenn Lilith Stangenberg, die mit anrührender Naivität und sanftem, aber unbeirrbarem Trotz von Beginn an auf verlorenem Posten kämpfende Marianne, den Pathosruf aller Unterdrückten loslässt: „Jetzt bricht der Sklave seine Fessel!“, könnte sie gar nichts Falscheres gesagt haben. Morituri te salutant. Nur weiss sie es (noch) nicht.“ Badische Zeitung

„Mit Ödön von Horváths „Geschichten aus dem Wiener Wald“ boten Ensemble und Musiker einen herrlichen Abend.“ Aargauer Zeitung

„Grosser Jubel für einen grossen Wurf.“ Badische Zeitung

„Das Publikum dankt mit grossem Beifall.“ Südkurier